Este volumen explora la relación entre paisaje y arquitectura a través de más de veinte ejemplos actuales latinoamericanos, con el fin de demostrar la interacción entre ambas disciplinas. Se presentan arquitecturas que, por un lado, estén menos basadas en la concepción objetual que preserva la realidad de un planeta asolado y, por otro, un paisaje modificado y domesticado.

La selección abarca desde arquitecturas insertadas como objetos en el paisaje ?por ejemplo, una casa de Gabriel Orozco?,hasta arquitecturas que no sólo constituyen el soporte, sino también el contenedor, de porciones domesticadas de naturaleza ?por ejemplo, el Orquiedorama de Medellín?. Otros ejemplos se basan en experimentos, juegos e instalaciones temporales cuyo común denominador es la alteración del paisaje en sí. También se incluyen en este número propuestas más paisajísticas,

que definen territorios, los hacen accesibles y, al mismo tiempo, introducen elementos monumentales para que adquieran las características de verdaderos lugares.

Miquel Adrià (Barcelona, 1956) es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y autor de varios libros de arquitectura, entre ellos La casa moderna: paradigmas latinoamericanos de mitad de siglo XX (Barcelona, 2002).

Actualmente dirige la revista Arquine

Índice de contenidos:

• Introducción
• Entre el suelo y el cielo, o memoria cultural e invención en los paisajes latinoamericanos contemporáneos por David
• Leatherbarrow
• Paisaje latinoamericano por Miquel Adrià
• Obras y proyectos
• Germán del Sol. Hotel Remota, Patagonia, Chile
• Alberto Varas. Parque de la Memoria, Buenos Aires, Argentina
• Paula Fierro. Granja de la Infancia, Rosario, Argentina
• Carlos Barrado, Mónica Bertolino. Granja, Córdoba, Argentina
• Felipe Uribe. Crematorio Rituales, Guarne, Colombia
• Gabriel Orozco. Casa observatorio, Oaxaca, México
• Tatiana Bilbao. Jardín Botánico, Culiacán, México
• Luis Zárate. Jardín Etnobotánico, Oaxaca, México
• Gilberto Borja. Patios del Arte, playa del Carmen, México
• Pezo Von Ellrichshausen. El Cielo en la Tierra, Concepción, Chile
• Smiljan Radic. Casa Pite, Papudo, Chile
• JPRCR + Planb. Orquideorama, Medellín, Colombia
• Kees Van Rooij. Casa Mayor, Ciudad de México, México
• Wanted/Michele Adriàn, Paula Meijerink. Jardín de Asfalto, Métis, Canadá
• Jerónimo Hagerman. Bosque a Escala, Cuernavaca, México
• Juan Grimm. Parque Chiñihue, Chile
• Ambiente Arquitectos Asociados. Conjunto residencial Lomas del Pedregal, Ciudad de México, México
• Rosa Grena Kliass. Mangue das Garças, Belém, Brasil
• Ruth Alvarado, Cynthia Watmough. Club de playa La Honda, Ancash, Perú
• Jerónimo Gabayet. Valle Sagrado, Tepoztlán, México
• Teresa Moller. Punta Pite, Papudo, Chile
• Lorenzo Castro, Juan Camilo Santamaría. Parque del Agua, Bucaramanga, Colombia
• Mario Schjetnan. Bosque de Chapultepec, Ciudad
• de México, México
• GHBF Estudio. Intervenciones en un parque, El Cazador, Escobar, Argentina
• Vila, Sebastián, Vila y Asociados. Dos parques en Puerto Madero, Buenos Aires, Argentina

Biografias

Extracto de la introducción:

"Entre el suelo y el cielo, o memoria cultural e invención en los paisajes latinoamericanos contemporáneos

David Leatherbarrow

"Recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo, volver al punto de partida". Octavio Paz, El cántaro roto, 1955.

La arquitectura del paisaje contemporánea en Latinoamérica merece llamarse moderna mucho más que la de cualquier otro lugar ?la de Norteamérica o la de Europa, por ejemplo? porque el enfoque inaugurado hace ya un siglo, al  comienzo del período moderno, aún sigue siendo convincente en estos países.

Esta observación no merma ni la originalidad ni la relevancia del proyecto actual, sino que postula que la obra de las últimas dos décadas continúa con lo mejor de una tradición que ha supuesto la transformación radical de la arquitectura del paisaje. Una indicación clara de esta continuidad fue la casi completa negación del enfoque "posmoderno" en Latinoamérica. Los proyectistas de Brasil, México, Colombia y otros países cercanos no adoptaron nunca la estilización historicista tan de moda en muchos otros países, ni tampoco abandonaron los temas del movimiento moderno: sus progresistas ambiciones sociales, su aceptación de nuevas formas de construcción y nuevos materiales, y la búsqueda de formas, que no conllevaba la asimilación a los viejos estilos en decadencia.

Una de las razones para no hacerlo fue evitar que esta asimilación significara la restauración de los emblemas de la autoridad colonial. Algunos historiadores han sostenido que el estilo moderno también fue una importación, una serie de ideas o motivos que debían "asimilarse" o "absorberse".

Tal afirmación es errónea por dos razones: por un lado, el estilo no era ni es el tema principal en el proyecto de los paisajes y edificios modernos; y, por otro, el movimiento moderno en Latinoamérica no fue simplemente una "importación" del exterior, sino que sus "comienzos" fueron matizados, en algunos casos anticipados, por desarrollos locales, y particularmente se apartaba de las ideas de orden establecidas desde tiempos de la conquista. Pienso especialmente en el comienzo del movimiento moderno en México o en Brasil. La ruptura con el poder colonial marcó una particular modernidad en Latinoamérica, quizás más decisiva que la ruptura con la tradición en Europa y Estados Unidos.

Pero el proyecto moderno no se liberó de la memoria histórica. Un tópico frecuente sobre la mejor explicación de la tradición moderna es que este movimiento hacia delante fue paradójicamente impulsado por un movimiento hacia atrás.

Le Corbusier, por ejemplo, desvió su atención hacia la arquitectura de la antigüedad griega y romana al establecer las bases para la nueva arquitectura, comparando las mil maravillas del Partenón con un automóvil. Del mismo modo, tanto Adolf Loos como Frank Lloyd Wright definieron lo que ellos entendían por arquitectura moderna haciendo referencia a los precedentes autóctonos.

En una ocasión, Loos dijo que él era un arquitecto moderno que construía a la manera de los antiguos. Este repliegue/avance también ocurrió en los países latinoamericanos, donde los proyectistas creyeron que un retorno a sus bases culturales radicales proveería al movimiento moderno de bases estables. Consideremos la búsqueda de una arquitectura mexicana en los textos y la obra de figuras como Juan O’Gorman, Max Cetto y Luis Barragán, o, en Brasil, las obsesiones por las formas vernáculas contraídas por Lucio Costa.

Al observar la ininterrumpida continuidad de la tradición moderna a lo largo del siglo xx y hacia el siglo xxi, se está apuntando a una historia que absorbió, pero que no inició ni rompió, otras tradiciones. Los paisajes contemporáneos de Latinoamérica constituyen los ejemplos más recientes del enfoque moderno, lo que significa que permanecen, tal como Jürgen Habermas observó hace años, como "un proyecto inacabado".

¿En qué consiste esta tradición?, ¿cómo se pone de manifiesto "lo moderno" como "proyecto inacabado"? Obviamente, el estilo de los edificios y paisajes modernos fue diferente a lo que existía anteriormente, pero en la obra de los proyectistas más reflexivos, las soluciones formales siempre estuvieron ligadas a inquietudes más amplias.

La imaginería moderna a menudo significó procesos de modernización social, unos procesos que eran más evidentes en las áreas urbanas, donde los cambios sociales sucedían rápida e irreversiblemente. En las décadas centrales del siglo xx, las nuevas formas que representaban los nuevos modelos de vida pública fueron muy manifiestas en la obra de Roberto Burle Marx en Venezuela y en Brasil.

Lo mismo puede observarse en los proyectos de paisajes de un buen número de arquitectos: Max Cetto en México, Rogelio Salmona en Colombia o Carlos Villanueva en Venezuela. Lo significativo de entonces permanece hoy: la expresión y dar cabida a modelos culturales modificados. Sin embargo, querría enfatizar que tal continuidad implica un diálogo fructífero tanto con el compromiso hacia lo heredado como con la divergencia de sus manifestaciones.

Las mejores obras actuales no repiten viejos modelos ni ratifican las expectativas del statu quo, sino que avanzan por un camino aún no transitado. Una asombrosa característica de muchos de los proyectos que se presentan en esta publicación es el papel que desempeñan las diferentes artes en el proyecto de paisajes contemporáneos (diseño de jardines, land art, escultura, arquitectura, conservación, etc.).

La coordinación entre múltiples contribuciones resulta sorprendente y da lugar a la pregunta de cuáles son las bases sobre las que se establece dicha integración. Utilizando la lógica, debe existir una condición no disciplinar, o previa a la disciplina, si se quiere que la coordinación entre las artes no sea jerárquica. Tal condición sería previa a la especialización y no el resultado de la integración. Topografía es el nombre que me gustaría dar a este paisaje predisciplinar, que claramente es un indicio de tierra, pero también de inscripción de un patrón cultural como potencial práctico para la redefinición. Mucho de lo que quiero decir tiene que ver con los medios a través de los cuales se logra la "redefinición" topográfica, es decir, las estrategias, las técnicas o los medios por los que se han re?trabajado los lugares con intenciones contemporáneas. Ilustraré todo esto con cinco estrategias: re?programación, re?naturalización, re?configuración, re?utilización y re?articulación. (…)"

Extracto de la introducción:

"Paisaje latinoamericano

Miquel Adrià

El paisaje se construye. Las dualidades complementarias, como ciudad?campo o urbano?rural, se diluyen hasta desa?parecer en un territorio planetario que se proyecta globalmente. La arquitectura ?recordando el puente de Martin Heiddeger? convierte el paisaje en un lugar, mientras que éste se domestica con la intervención arquitectónica. Los ejemplos que se exponen en esta publicación exploran la relación entre el paisaje y la arquitectura; más de una veintena de propuestas de este siglo xxi, esparcidas a lo largo del territorio latinoamericano y que muestran la interacción entre ambas disciplinas. Por un lado se encuentra la arquitectura que altera o preserva una realidad depredada y, por el otro, un paisaje modificado, domesticado; ambas posturas son interdependientes, simbióticas, si cabe.

El diseño del paisaje contemporáneo elude la mimesis romántica del parque decimonónico y la incorporación de territorios rurales en las ciudades. El bodegón campestre insertado en las ciudades se ha visto sustituido por nuevos parques interactivos que dotan de servicios urbanos y equipamientos metropolitanos. La condición híbrida de las propuestas aquí seleccionadas trata de poner sobre el tapete tanto la cualidad artificial de la naturaleza como el carácter natural de los injertos arquitectónicos en el paisaje. Sus virtudes no sólo se deben a la creatividad de sus autores, sino a cierto cambio de actitud ?global y contemporáneo? respecto al paisaje natural y el entorno diseñado por el hombre. (…)"

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